فصل اول
کلیات پژوهش
1.1 مقدمه
به نام خداوند جان و خرد کزین برتر اندیشه برنگذرد
اغراق نخواهد بود اگر مدعی شویم کمتر کسی را در ایران عزیزمان می توان پیدا کرد که بیت فوق برای یکبار هم که شده به گوشش نخورده باشد؛ یا با داستان های ((رستم و سهراب)) و ((رستم و افراسیاب)) آشنایی نداشته و در کنار آنها اسامی پهلوانانی چون ((آرش)) و ((سیاوش)) را نشنیده باشد. جای بسی خوشحالی است و در عین حال بسی جای افسوس و حسرت! چرا که ستمی بالاتر از این را نمی توان به ادبیات کهن ایران متصوّر بود که شاهکاری چون شاهنامه صرفاً با بیت مذکور و یا با داستان ها و شخصیت هایی انگشت شمار شناخته شود. شاهکاری که داستان ها و قهرمانانش را در آنسوی مرزها بهتر از ما می شناسند و قدر و منزلتش را بیشتر از ما می دانند و به جای می آورند.
صاحبان اندیشه و نظریه پردازان در زمینه درام بر این باور و اندیشه اند که اکثر درام ها از داستان ها، قصه ها و اسطوره ها و تاریخ سرچشمه گرفته اند. “آب در کوزه و ما گرد جهان می گردیم.” شاهنامه حکیم طوس نیز سرشار از داستان های حماسی است که از طرفی از داستان ها و قصه های کهن که سینه به سینه نقل شده اند سرچشمه گرفته و از طرفی دیگر ریشه در اسطوره ها و تاریخ ایرانِ کهن دارند. داستان هایی که به نقل از صاحب نظران دارای ظرفیت های نمایشی بالقوه ای در بطن خویش بوده و می توانند به صورت نمایشنامه هایی فاخر به فعل درآیند. داستان ضحاک، داستان ایرج و سلم و تور، داستان زال و رودابه، داستان سام و اژدهای رود کشف، داستان کین نریمان، داستان هفت خان رستم، داستان جنگ رستم و افراسیاب، داستان فرود سیاوشان، داستانِ بهرام و تازیانه، داستان سیاوش و سودابه و داستان های دیگری که در مبحث مربوطه به آنها اشاره خواهد شد از آن جمله اند.
دلیل انتخاب داستان «فریدون و پسران» از میان داستان های شاهنامه به منظور تحلیل ظرفیت های نمایشی، از یک سو شباهت انکار ناپذیر این داستان با نمایشنامه لیرشاه شکسپیر بود. نمایشنامه ای که یکی از تراژدی هایِ مطرح شکسپیر در ادوار مختلف میان دوستداران تئاتر و درام بوده و بحث های مختلفی درباره آن صورت پذیرفته و توجه منتقدان را مدت ها به خود مشغول داشته است. چنانکه می دانیم داستان فریدون و پسران را نیز جزو تراژدی های شاهنامه به حساب می آورند. با مقایسه دو اثر از منظر ادبیات تطبیقی که امروزه جایگاه معتبری در ادبیات جهانی دارد به همراه تحلیل ظرفیت های نمایشی داستان فریدون و پسران علاوه بر مشخص و آشکار شدن جنبه ها و قابلیت های نمایشی یکی دیگر از داستان های ارزشمند شاهنامه برای تبدیل شدن به اثری نمایشی، این نتیجه نیز حاصل می شود که ظرفیت های نمایشی داستان فریدون و پسران در شاهنامه اگر بیشتر از داستان لیر نباشد مطمئناً کمتر از آن نیست. از سوی دیگر شباهت دو اثر به لحاظ موضوع و مضمون و شخصیت پردازی های بسیار نزدیک به هم و نیز اشاره خود شکسپیر به فرهنگ و آداب و رسوم ایرانی در این اثر، سؤالی را در ذهن بدین مبنی متبادر می نماید که آیا شکسپیر با تاریخ، فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی از جمله شاهنامه آشنایی داشته است یا خیر؟ چنانچه پاسخ مثبت است منابع او برای دسترسی به این اطلاعات از کجا و از چه راه هایی تأمین می شده است؟
این سؤالات به منظور رسیدن به پاسخ، زمینه مناسبی جهت تفحص و پژوهش بیشتر در شخصیت، زندگینامه و مجموعه آثار و بالتبع منابع مورد استفاده دو نویسنده نامی و مشهور جهان (شکسپیر و فردوسی) را فراهم آورد.
با عمیق شدن در مضامین انتخاب شده توسط فردوسی و شکسپیر در آثارشان، به نظر می رسد هر دو در کوشش خویش برای درک زندگی، به جستجوی ریشه های عمیق امور برآمده، افسانه و اسطوره را با واقعیت و روش زندگی گذشتگان را با رنج عمیق عصر خود رو در رو نهاده اند. جالب این که طی پژوهش مشخص گردید منابعِ اصلی هر دو شاعر و نویسنده جهت خلق شاهکارهایشان “اسطوره و تاریخ” بوده و هر دو به میزانِ زیادی از اسطوره و تاریخ برای ترسیم داستان ها و شکل دهی به شخصیت هایشان بهره برده اند. نکته دیگر این که دلیل ماندگاری آثار این دو نسبت به آثار متقدمین و متأخرینی که در خلق آثارشان از اسطوره و تاریخ بهره برده اند عنصری است به نام “نبوغ و خلاقیت”. عنصری که هر دو با به کار بستن آن در آثارشان به بیان متفاوت، جذاب و باور پذیر داستان های اسطوره ای و پرورش خلاقانه و ماندگار شخصیت های تاریخی موفق گشته اند. طوری که به اصل داستان ها نیز وفادار مانده و خدشه ای از جانب ایشان به اصالت و مضمون آنها وارد نشده است.
در بحث مربوط به تأثیری پذیری شکسپیر از فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی، از یک سو با مطالعه بیشتر در زمینه منابع تاریخی مورد استفاده شکسپیر، به کتابی تاریخی، از تاریخ نگار مشهور و نامی به نام پلوتارک با عنوان ((زندگی مردان نامی)) برخوردیم. کتابی که شکسپیر در خلق آثار نمایشی اش بسیار از آن بهره برده است. مطلب جالب توجه این است که قسمت هایی از این کتاب به تاریخ و آداب و رسوم پادشاهان ایرانی از جمله اردشیر اختصاص یافته است. با کمی دقت در داستان ((اردشیر شاه و فرزندانش)) می توان به این نکته پی برد که این داستان بی شباهت به داستان های ((لیرشاه و فرزندان)) و ((فریدون شاه و فرزندان)) نیست و اشتراکات زیادی با آنها دارد. بدون شک شکسپیر نیم نگاهی نیز به این داستان در کتاب پلوتارک که یکی از منابع اصلی او برای خلق آثارش محسوب می شود، داشته است.
از سوی دیگر آگاهی به مشرق زمین در قرون وسطی با گزارش هایی که سیاحتگران اوایل دوران الیزابت از ایران به همراهشان آورده بودند شروع شد. گفته می شود که ((سر آنتونی جنکینسون12)) یکی از اولین انگلیسی هایی بوده است که در سال 1561 از ایران دیدن کرده است. تأثیر سفر او در ادبیات انگلیس و به خصوص در «لیرشاه» و «تاجر ونیزی13» شکسپیر از طریق طرح ها و نقاشی هایی از دربار ایران بوده است که با خود به ارمغان آورده است. اساس تأثیرِ راویان سیاحتگر که شامل سفرا، واعظان و تجار می باشند بر آثار شکسپیر بر پایه ارتباط تاریخی بین اروپا و مشرق زمین، به خصوص امپراطوری عثمانی و ایرانی قرار دارد که همواره هم پیش از دوران «الیزابت» وجود داشته است. (فروزان،17:1383).
دانستن این نکته نیز خالی از لطف نخواهد بود که شکسپیر از کارهای ((چوسر14)) بسیار تأثیر پذیرفته است و آن ها را در بسیاری از نمایشنامه هایش به کار گرفته است. چوسر هم به نوبه خود در کارهایش از ((پترارک15))، ((بوکاچیو16)) و همچنین از «کمدی الهی» ((دانته17)) تأثیر پذیرفته است. که مرجع اصلی همگی آنها ادبیات ایران بوده است. (همو،15).
بر اساس بحث های ارائه شده نتیجه ای که گرفته می شود این است که اولاً بسیاری از داستان های ادبیاتِ کهن ایران که در آثار ارزشمندی چون شاهنامه و دیگر آثار ارائه شده است از ظرفیت های نمایشی شایان توجهی برخوردار بوده و در صورت توجه می توانند از طریق صاحبان ذوق و نبوغ در زمینه درام به آثار نمایشی قابلِ توجهی تبدیل و به رقابت با آثار نمایشی مطرح در سطح جهانی بپردازند. داستان فریدون و پسران در شاهنامه نیز نمونه ای از این نوع داستان هاست که برای بسیاری هنوز ناشناخته مانده است. ثانیاً بر اساس شواهد موجود می توان نتیجه گرفت که شکسپیر به نوعی با فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی آشنایی داشته و نیم نگاهی نیز در خلق آثارش به آنها داشته است.
2.1 بیان مسأله
وجود شباهت های انکار ناپذیر چه به لحاظ محتوا و روند داستان و چه به لحاظ شخصیت پردازی و دیگر جنبه های نمایشی میان داستان «فریدون و پسران» در شاهنامه با نمایشنامه «لیرشاه» شکسپیر، در کنار شباهت های انکار ناپذیر دیگر داستان های کهن ایرانی همچون داستان «لیلی و مجنون» و شباهتتش با نمایشنامه «رومئو و ژولیت18» شکسپیر، داستان «بهرام چوبین» و داستان «ضحاک» و شباهت هایشان با نمایشنامه «مکبث19» شکسپیر از منظر ادبیات تطبیقی، بهانه ای فراهم نمود تا به تحلیل ظرفیت های نمایشیِ داستان «فریدون و پسران» اقدام نموده و در ادامه به مقایسه تطبیقی این داستان با نمایشنامه «لیرشاه» نیز پرداخته شود تا در کنار مشخص شدن ظرفیت های نمایشی یکی دیگر از داستان های ارزشمند شاهنامه و سنجش پا به پای قابلیت ها و ظرفیت های نمایشیِ آن با نمایشنامه ای موفق در سطح جهان با عنوان «لیرشاه»، از سویی به نوعی به این مسأله پاسخ داده شود که آیا داستانی مثل داستان فریدون و پسران به عنوان نمونه ای از داستان های کهن ایرانی می توانسته و می توانند بُن مایه ای قوی و غنی برای تولید آثار نمایشی فاخر همچون لیرشاه ولی از جنس ایرانی بوده و باشند؟ از سوی دیگر با توجه به وجود شباهت های بسیار میان این داستان ها و نمایشنامه های شکسپیر و نیز با در نظر گرفتن اشاره خود شکسپیر به آداب و رسوم ایرانی در نمایشنامه لیرشاه، به این مسأله بپردازیم که آیا شکسپیر با فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی آشنا بوده و در تولید آثار فاخر نمایشی اش از آثار ایرانی تأثیر پذیرفته است یا خیر؟ اگر آری منابع او کدام ها بوده و از چه طریقی به آنها دسترسی داشته است؟
3.1 اهداف پژوهش
در تهیه و تدوین این رساله چند هدف مد نظر بوده است:
اول اینکه یکی دیگر از اسطوره های ارزشمند ایرانی (فریدون) به صورت کامل معرفی شده و ظرفیت ها و قابلیت های نمایشی مهمترین قسمت داستان مربوط به این اسطوره (داستان فریدون و پسران) که به عقیده صاحب نظران در زمینه درام یکی از داستان های تراژیک شاهنامه است، مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد.
دوم به دلیل شباهت های موجود میان داستان ((فریدون و پسران)) در شاهنامه با نمایشنامه ((لیرشاه)) شکسپیر از منظر ادبیات تطبیقی، به مقایسه تطبیقی میان این دو اثر پرداخته شود تا قابلیت های نمونه ای از داستان های کهن ایرانی که مهجور مانده اند، برای تبدیل شدن به آثار دراماتیک به زیر ذره بین برده شود.
سر آخر به این مسأله نیز پرداخته شود که آیا شکسپیر در خلق آثارش از فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی همچون شاهنامه تأثیر پذیرفته است یا خیر؟ در صورت تأثیر پذیری، منابع او کدام ها (چه منابعی ) بوده و از چه طریقی برای او تأمین می شده است؟
4.1 سؤالات پژوهش
1. داستان فریدون و پسران که نمونه ای از داستان های تراژیک و جذاب شاهنامه فردوسی و ادبیات کهن ایران محسوب می شود دارای کدام عناصرِ دراماتیکی است؟
2. آیا وجود این نوع عناصر دراماتیکی، قابلیت تبدیل شدن این اثر را به اثری نمایشی امکان پذیر می سازد؟
3. این داستان از منظر ادبیات تطبیقی قابلیت مقایسه و تطبیق با نمایشنامه لیرشاه شکسپیر را دارد؟ چه ویژگی هایی از این داستان این امکان را برای مقایسه تطبیقی با نمایشنامه ای فاخر چون لیرشاه فراهم می آورد؟
4. آیا شکسپیر در خلق آثار نمایشی خود از جمله ((لیرشاه)) از فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی تأثیر پذیرفته است یا خیر؟

5. منابع شکسپیر کدام ها بوده است؟
6. وی از چه راه هایی با فرهنگ و ادبیات کهن ایرانی می توانسته آشنایی پیدا بکند؟
5.1 روش پژوهش
در هر دو بخش از پژوهش حاضر، دو روش جهت رسیدن به اهداف مد نظر پیش بینی شده بود:
الف) روش مطالعات کتابخانه ای:
در این روش بر اساس روال تمام تحقیقات کتابخانه ای، منابعی که چه به صورت کتاب و مجله و چه به شکل مقاله در زمینه “ظرفیت های نمایشی” و “ادبیات تطبیقی” چاپ و منتشر شده و به اهداف پژوهش کمک می کردند مورد مطالعه قرار گرفت. و در کنار آن به کتاب ها و مقاله هایی که به بحث در مورد حکیم ابوالقاسم فردوسی و ویلیام شکسپیر پرداخته و وجوهی از شخصیت، زندگینامه، مجموعه آثار و منابع مورد استفاده شان را آشکار می ساختند رجوع گردید که کمک شایان توجهی در جهت مقایسه و تطبیق سبک ها و روش های دو نویسنده و شاعر نموده و منجر به مقایسه بهتر دو اثر ارزشمند از دو نویسنده نامی دنیای ادبیات گردید.
ب) تحقیق میدانی به صورت حضوری:

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

در مرحله بعدی سعی بر آن شد که از دانش اساتید و صاحب نظران در حوزه های “ظرفیت های نمایشی” و “ادبیات تطبیقی” به صورت حضوری بهره حاصل گردد. لازم به ذکر است که در حوزه ظرفیت های نمایشی از دانش اساتید محترمی چون دکتر ((قطب الدین صادقی)) و دکتر ((محمدحسین ناصربخت)) به صورت حضوری بهره زیادی حاصل گردید. در حوزه ادبیات تطبیقی نیز از محضر اساتید ارزشمندی چون دکتر ((هایده صیرفی)) و استاد ((محمد چرمشیر)) به قدر توان مستفیض گشته و اطلاعات شایان توجهی کسب گردید.
لازم به ذکر است که در مورد مسأله تأثیر پذیری شکسپیر از فرهنگ و ادبیات کهن ایران به محضر اساتید مختلفی رسیده ولی متأسفانه جوابی درخور در این زمینه حاصل نگردید، چرا که اکثر این اساتید که ذکر نامشان ضروری نمی نماید از موضوع مورد نظر اظهار بی اطلاعی کرده و توضیحاتشان شکلی از توجیه با خود داشته و هیچکدام از نظریات از زمینه علمی و مستند برخوردار نبودند و به همین دلیل ضمن اظهار تأسف، از آوردن این مطالب در پژوهش مورد نظر صرف نظر گردید. در پایان این بخش بر خود وظیفه می دانم از راهنمایی استاد ((فرزاد معافی)) که کمک شایان توجهی در این زمینه به بهتر شدن تحقیق نمودند تقدیر و تشکر لازم را بعمل بیاورم.
6.1 پیشینه تحقیق
در زمینه ظرفیت های نمایشی و ادبیات تطبیقی کتب و مقالات مختلف و متعددی به چاپ رسیده است؛ در این بخش به نمونه هایی از آنها که به صورت کاربردی به این موضوع پرداخته اند اشاره می شود:
-«حنیف، محمد، قابلیت های نمایشی شاهنامه، تهران: سروش( انتشارات صدا و سیما )، صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، مرکز تحقیقات، مطالعه و سنجش برنامه ای، 1384».
محمد حنیف در کتاب خود عناصر دراماتیک داستان های شاهنامه را موارد زیر معرفی می کند: پیرنگ20، گفتگو21، قهرمان سازی22، کشمکش23، پیچیدگی24(گره افکنی و گره گشایی)، بحران25، تعلیق26، اوج27، زمان و مکان28.
و به عنوان نمونه داستان هایی از شاهنامه از قبیل داستان ((رستم و سهراب))، داستان ((رستم و اسفندیار))، داستان ((سیاوش)) و داستان ((زال و رودابه)) را بر اساس این عناصر به صورت کلی و خلاصه وار مورد تحلیل قرار می دهد.
-«رضوی، سید نوراله، بررسی داستان های شاهنامه از نگاه ادبیات نمایشی، مشهد: امید مهر، 1389».
در قسمتی از کتاب سؤالی که رضوی برای مخاطب خود مطرح می کند این است:
آیا شاهنامه فردوسی را به عنوان اثری ادبی نمایشی از نوع روایی آن می توان شناخت؟
و بلافاصله خود جواب سؤال را اینگونه بیان می کند:
با توجه به بررسی به عمل آمده در این جستار، تمامی یا با کمی اغماض اکثر داستان های شاهنامه دارای این خصیصه می باشد. داستان های شاهنامه سالیان سال به عنوان منبع فیّاض بخش نمایش مورد استفاده نقالان این مرز و بوم واقع می شده است و حتی این امر تا بدانجا پیش رفته است که نقالانی وجود داشته اند که عنوان اختصاصی «شاهنامه خوان» بدان ها اطلاق می شده است. (رضوی،38:1389).
-«ضابطی جهرمی، احمد، سینما و ساختار تصاویر شعری در شاهنامه، تهران، کتاب فرا، چاپ اول، 1377».
ضابطی جهرمی نیز به داستان های شاهنامه از زاویه دید سینما نگاه کرده و به بررسی شیوه های بیانی سینما و تصویر پردازی و روش تدوین در ابیات شاهنامه پرداخته است.
او معتقد است علت برخورداری شاهنامه از جنبه های بصری – تجسمی وصف، قابلیت فردوسی در مادی کردنِ امور نامحسوس و عینیت بخشیدن به مفاهیم درونی، معنوی و یا امور انتزاعی است. به همین سبب در اکثرِ تصاویری که فردوسی مثلاً با استفاده از تشبیه می سازد، حرکت تجسمی از حوزه “امور معقول” به حوزه “امور محسوس” انجام می پذیرد. (ضابطی جهرمی،140:1377).
در همین زمینه به چند رساله نیز به عنوان نمونه اشاره می گردد:
-«عبادیان، محمود، فردوسی و سنت و نوآوری در حماسه سرایی (مباحثی از ادبیات تطبیقی)، گهر، 69».
عبادیان معتقد است: «در شاهنامه، نکات و جستارها در قالب رفتار، گفتار و اندیشه اشخاص عمل نمایی که به نوبه خود محمل بستر رویدادهای داستانند بیان شده، بخشی از تار و پود منش و نگرش آنها شده و از رفتار و اظهار نظرشان نسبت به آنچه بودن از آن رویدادهاست می تراود». (عبادیان،241:1369).
-«مظفری، نسرین، نقد تطبیقی جایگاه انسان در شاهنامه و مهابهاراتا، تهران، شلاک، 1389».
مظفری در این زمینه می گوید: «ادبیات تطبیقی دارای اهمیت بسیاری بوده و باعث بهتر شناختن آثار ملل مختلف می شود. علاوه بر کاهش تعصب یکی دیگر از فواید و اهمیت ادبیات تطبیقی شناخت اصالت موضوعات و مباحث اصیل و غیر اصیل است». (مظفری،16:1389).
-«کفافی، محمد عبدالسلام، ادبیات تطبیقی (پژوهشی در باب نظریه ادبیات و شعر روایی)، ترجمه سیدحسین سیدی، مشهد، به نشر،1382».
ایشان در وهله اول به چیستی، معنا و اهداف ادبیات تطبیقی اشاره نموده، و در ادامه به رابطه آن با سایر هنرهای زیبا پرداخته است. مبحث شعر روایی در ادبیات ملل مسلمان، بخش عمده ای از تحقیقات او را در بر می گیرد.
-«نامور مطلق، بهمن/کنگرانی، منیژه، دانش های تطبیقی (مجموعه مقالات فلسفه، اسطوره شناسی، هنر و ادبیات)، تهران، سخن،1389».
نامور مطلق در کتاب خود به تعریف ادبیات تطبیقی پرداخته، و به روش های تحقیقی در دانش های تطبیقی اشاره می کند. او در بخشی از کتاب خود می نویسد: «ادبیات تطبیقی تاریخی چهار هزار ساله دارد، و لیکن عنوان آن عملاً در نیمه اول قرن نوزدهم و بر اساس الگوهای عملی مشابهی که مورد استفاده بود شناسانده شد». (نامور مطلق،46:1389).
-«اعرابی، سیدمحمد، تحقیق تطبیقی، تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی،1382».
اعرابی مبحث مفصلی در مورد چشم انداز ادبیات تطبیقی ارائه داده و به تأثیر پذیری نویسندگان نامی در قرونِ مختلف از همدیگر، همراه با ذکر نام نویسندگان و منابع اقتباسی آنها پرداخته است. به عنوان مثال او معتقد است شکسپیر در خلق آثار خود از سنه کا و پلوتوس تأثیر فراوانی پذیرفته است.
وی در بخشی از کتاب خود چنین می نویسد: «البته روشن است که دو چیز کاملاً متفاوت و مختلف با هم مقایسه نمی شوند و همچنین دو چیز کاملاً یکسان نیز با هم مقایسه و تطبیق نمی گردند، بلکه انجام مقایسه و تطبیق زمانی میسّر است که بین پدیده های مورد بررسی، شباهت ها و تفاوت هایی وجود داشته باشد». (اعرابی،25:1382).
-«توکلی گرد فرامرزی، رقیه، قابلیت های شخصیت پردازی زنان در داستان های عاشقانه شاهنامه برای تبدیل به یک اثر دراماتیک (با محوریت شخصیت تهمینه)، شهریور1390».
این رساله سعی در توضیح شخصیت، شخصیت پردازی و انواع شخصیت از زبان صاحب نظران در زمینه درام داشته و به تشریح شخصیت های زن و نحوه شخصیت پردازی زنان در شاهنامه توسط فردوسی می پردازد.
-«فروزان، فرناز، شبح اغواگر شکسپیر، ترجمه احمد فروزان،تهران، یزدانی،1383».
خانم فروزان در این کتاب به امکان تأثیرپذیری و تقلید ویلیام شکسپیر از ادبیات کهن ایرانی پرداخته است. وی بیشترین احتمال تأثیر پذیری شکسپیر از ادبیات کهن ایرانی را از طریق سیاحان و مستشاران انگلیسی می داند.
-«صادقی ده چشمه، اسماعیل، عناصر و اساطیر داستان زال و رودابه،رساله کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه علامه طباطبایی، اسفند 1377».
در این رساله در کنار پرداختن به اسطوره های زال و رودابه، عناصر دراماتیک این داستان نیز مورد بحث و تحلیل قرار گرفته است. به عنوان نمونه، مطلب زیر در مورد عنصر دراماتیک گفتگو در شاهنامه و در داستان زال و رودابه آورده شده است:
«فردوسی در داستان های شاهنامه، از عنصر دراماتیک گفتگو به خوبی سود جسته است. در گفتگوهای شخصیت های داستانی او، توصیف، معرفی شخصیت، کشمکش و … به روشنی هویداست». (صادقی ده چشمه، 117:1377).
-«زهرایی، ماندانا، کارکردهای دیالوگ در رمان، نمایشنامه و فیلمنامه، رساله کارشناسی ارشد، دانشگاه سوره،1389».
در این رساله عنصر دیالوگ مورد تحلیل قرار گرفته و کارکردهای آن در رمان، نمایشنامه و فیلمنامه بیان شده است. ضمناً به تفاوت ها و شباهت های کاربرد دیالوگ در این سه مورد نیز پرداخت شده است. در اینجا به یکی از کاربردهای زیبای دیالوگ در نمایش که در این رساله بیان شده است اشاره می کنیم:
«دیالوگ، دکور شنیداری به وجود می آورد. به کمک حرف های شخصیت های نمایش، می توان همه محیطِ داستان را در ذهن تماشاگر جسم بخشید. از این نوع دیالوگ ها در نمایش خاور دور (چین و ژاپن) بسیار استفاده می شود، چون صحنه های تئاتر آن مناطق ساده و بدون دکور است و این قراردادها بین تماشاگران و جهان درام معمول می باشد». (زهرایی،84:1389).
7.1 ظرفیت های نمایشی ( تعاریف و عناصر )
صاحبان اندیشه و نظریه پردازان دنیای درام بر این اندیشه و باور هستند که تئاتر و درام ریشه در آئین ها و مراسم دینی و مذهبی داشته و از قصه ها، داستان ها و اسطوره ها تغذیه می شوند. با توجه به اینکه قصه ها، داستان ها و اسطوره ها انواع متفاوت و گوناگونی داشته و نحوه روایت آنها به فرم های مختلفی صورت می پذیرد، مهم ترین سؤالی که پیش می آید این است که آیا همه آنها از ظرفیت نمایشی برخوردارند یا خیر؟
قبل از پاسخ به این سؤال بهتر است تعریفی از ظرفیت نمایشی ارائه شود:
«منظور از ظرفیت نمایشی، توان، استعداد یا امکان بالقوه تبدیل شدن اثری ادبی از نظر محتوا و شکل به نمایش است». (خبری،86:1387).
محمد خیری درباره اینکه چه نوع داستان هایی دارای قابلیت نمایشی هستند می نویسد: «مطلبی که همواره از از طریق مطالعات آکادمیک اثبات شده است و ادبیات نمایشی در طول تاریخ با آن مواجه بوده، این است که هر داستان که در آن مسأله عاطفی و احساسی انسان ها مطرح شود، یعنی احساس در آن قوی تر باشد، قابلیت نمایشی خواهد داشت».
قصه ها، افسانه ها و اسطوره های ادبیات کهن ایرانی، پشتوانه غنی ادبیات نمایشی به شمار می روند. موضوعاتی همچون عشق، نفرت، حسد، خشم، آز، پاک دامنی، آلودگی، خباثت، ساده دلی و … موضوعات عمومی همه نسل ها بوده است. در واقع رمز ماندگاری این آثار، نوشتن از درد مشترک همه انسان هاست. (حنیف،5:1384).
کانترکتور29 معتقد است: «در هنگام جستجوی داستان هایی برای نمایشی کردن دو هدف مهم را باید در نظر داشته باشیم. اول اینکه آیا داستان موضوع با ارزشی دارد؟ اگر این گونه است آیا فضائلی مثل مهربانی، شهامت، صداقت و حقیقت و بخشندگی را تحسین می کند و صفات مقابل را مردود می شمارد؟». (کانترکتور ،68:1384).
در جایی دیگر اورلی هولتن30 درباره اینکه چگونه قصه و رویدادی در زندگی می تواند الگوی نمایش قرار گیرد می نویسد: «برای اینکه الگویی اساس نمایش را تشکیل دهد باید نوعی خاص باشد. یعنی الگویی که در نظر مردمی که آن را می پذیرند، وجه قابل توجهی از زندگی را در زمان تصویر کند». (هولتن،63:1362).
محمدعلی خبری نیز منظور از نوع خاص بودن الگو را این چنین توصیف می کند: «منظور از نوع خاص، طرح و تم نمایش است که می بایست هم از نظر محتوا و هم از نظر شکل دارای ظرفیت و قابلیت اجرای نمایش به عنوان یک درام باشد». (خبری،86:1387).
دکتر قطب الدین صادقی در مورد این پرسش که “چگونه آثار ادبی کهن را نمایشی کنیم؟” این چنین توضیح می دهد: «یکی از رایج ترین و مهم ترین روندهای شکل گیری هنر در تاریخ فرهنگ بشر کلاً بر اساس ((قدرتِ زایش)) یا دگرگون شدن شکل و محتوای آثار بزرگ و ارزشمند است. به این معنا که آثار بزرگ بنا به جوهرِ ممتاز، ماهیت والا، و ظرفیت مناسبی که دارند، اغلب می توانند در دوره های بعدتر از خود نیز با پذیرفتن معانیِ نو، و یا تجربه کردن شکل تازه، از نو آفریده شوند، کلاً به لباس دیگری درآیند و یا سر منشأ خلاقیت های متفاوت تری گردند.
رابطه هنر نمایش با آثار ادبی کهن نیز در همین چارچوب قابل غور و بررسی است. در تاریخ تئاتر جهان کم نیستند آثار دراماتیک درخشانی که سر منشأ و بهانه پیدایش آنها، صرفاً آثار حماسی یا ادبی کلاسیک بوده است.
برای مثال در فرهنگ یونان کهن تراژدی بنامی چون «آنتیگون31» سر منشأ حماسی دارد. اما جدا از ده ها برداشت مختلف تئاتری که خود یونانی ها از این اثر کرده اند، بعدها رومیان، و پس از رنسانس ده ها فرهنگ و صدها نویسنده مختلف از این تراژدی نسخه های دیگری پرداخته اند که هر یک بسیار متفاوت از دیگری بوده اند. آثار فالیه ری32، کوکتو33، ژان آنوی34 و اتول فوگارد35 در خصوص این اثر بسیار معنی دهنده و ارزنده است. این منهای آثار سینمایی، موسیقیایی و یا باله های مختلف خلق شده بر اساس این تراژدی است.
گفتن ندارد ما هنوز از این روش و روند در عرصه خلاقیت های نمایشی خود سود چندانی نبرده و نمونه های اصولی و بزرگی پدید نیاورده ایم. به هر طریق هر اثری را به هر شکلی نمی توان دراماتیزه کرد. زیرا این روش نیز ضرورت ها و قانونمندی های ویژه خود را دارد. حال اگر بخواهیم فنی تر به مسأله نگاه کنیم، کلاً از جنبه نظری می توان پنج جنبه یا پنج وجه اساسی کیفیت دراماتیزه کردن آثار کلاسیک را برشمرد، که عبارتند از:
1. ظرفیت و استعداد 2. برداشت نو 3. تبدیل کردن یا دگرگونی 4. ویژگی های فنی – هنری 5. زبان
1. ظرفیت و استعداد
درباره ظرفیت و استعداد به طور خلاصه باید گفت هر اثری را نمی توان به صرف کلاسیک بودن، دراماتیزه کرد. بلکه تنها آثاری را می توان نمایشی کرد که دارای ظرفیت و استعداد شکل پذیری باشند. این استعداد هم بر می گردد به دو ویژگی اساسی خود اثر که عبارتند از: الف. موقعیت دراماتیک ب. جدل.
موقعیت دراماتیک هم کلاً بر دو اصل استوار است که عبارتند از: 1. دینامیسم یا پویایی موقعیت 2. دینامیسم یا پویایی شخصیت.
– از آنجا که موقعیت دراماتیک همواره علاوه بر ماهیت عمیق روابط روانشناسی و اجتماعی مابین شخصیت ها، اصولاً و به طور عام شامل همه نشانه های تعیین کننده برای ((درک انگیزه ها و اعمال)) شخصیت هاست، باید گفت آثاری را که قهرمان آن ((ایستا)) است و با خود، دیگری، سرنوشت یا ارزش های دیگران درگیر نمی شود و در پرتو این درگیری ((تحول)) نمی پذیرد، نمی توان نمایشی کرد. همچنین موضوع هایی را که قهرمان آن موقعیت ایستایی دارد، یعنی در گوشه ای راکد و بی حرکت مانده است و سرنوشتش تغییری نمی پذیرد، نمی توان به صحنه برد، زیرا هرگونه ((پویایی موقعیت)) بر خاصیت دگرگون پذیری شخصیت ها و تحول پذیریِ موضوع متکی است. به همین دلیل بهترین موقعیت از آن تضادهای درونی و بیرونی اراده فردی قهرمانی است که ((عمل)) و ((انتخاب))اش با تضادهای دوره تاریخی (زمانی و مکانی) خود گره و پیوند خورده باشد. سرگذشت هملت یا کشمکش ((افشین و بودلف)) در تاریخ بیهقی دو مثال کاملاً زنده و جذاب در این خصوص اند.
– درباره مورد دوم یعنی ((جدل)) هم باید یادآوری کرد اساساً عناصر یک موقعیت دراماتیک عبارتند از:
1. جدل 2. مانع 3. تضادهای فکری.
از این نظر موقعیت دراماتیک قبل از هر چیز یک ((تضاد)) است مابین عناصر دراماتیک با یک:
1.انقباض(یا بحران) 2.انتظار 3.دیالکتیک اعمال شخصیت ها.
بنابراین در اینجا بیشتر از هر چیز دیگر، موضوع مورد بحث به ((آشکاری)) و ((قاطعیت)) جدل نیازمند است. چندان که بدون هرگونه ایهام و گنگی قهرمان را با موانع مختلف رو در رو کرده یا با تضادهای فکری دیگران به تعارض واداشته، و یا اصولاً او را در چنبره حادثه ای مشخص و بحران زا، که او را به کنش و واکنشی مهیّج و منطقی وا دارد، درگیر نماید. تنها در این صورت است که موضوع پیش روی تماشاگر شفاف مطرح می شود و از هر نظر پذیرفته شده می نماید.
2. برداشت نو
باید یک بار برای همیشه قطعی کرد که انتقال موضوع یا اثری از دوره ای به دوره دیگر، یا از شکلی به شکل دیگر نیازمند یک نگرش تازه و برداشت نوین است. زیرا هدف افزودن چیزی به گذشته است نه تکرار آن. تداوم گذشته است نه تقلید بیرنگ آن. بنابراین باید با هوشیاری کامل از آن الهام گرفت و به وسیله آن حرف خود و پیام دوره خود را بیان کرد. برای نمونه اگر بخواهیم حتی در بهترین حالت ممکن عین حرف فردوسی را تکرار کنیم، هنر بزرگی نیست. زیرا این حرف را خود فردوسی هم بیان کرده است. دیگر چه سود از تکرار مکرّرات؟
اما از سوی دیگر هم نباید فراموش کرد که ارائه آثار شتابزده، سطحی، بدون ارزش و اغلب تجاری از آثار بزرگ، اگر نگوییم ((خیانت))، دست کم بدترین اشتباهی است که می توان در حق این آثار و خالقان نامدار آنها کرد. و در نهایت تأسف باید گفت به ((وجه تجاری)) این آثار – که همیشه از سوی فرصت طلبان صورت می گیرد – باید صفت عوام ((فریبی)) را هم افزود.
ارائه هرگونه برداشت نوین از اثری کهن مستلزم داشتن خلاقیت و ابداع در موارد زیر است. به عبارت دیگر هنرمند معاصر می تواند از یک یا هر سه جنبه زیر دیدگاه تازه خود را اعمال یا عنوان کند:
1.پرداخت تازه قهرمان اصلی. ( برای نمونه نگاه کنید به ((آرش)) بیضائی یا جم در ((مویه جم)) ).
2.تغییر معنای موضوع. ( نگاه کنید به ((مویه جم)) یا ((هفت خان رستم)) ).
3.حذف و اضافه کردن ماجراها و شخصیت ها. ( برای مثال نگاه کنید به ((سهراب، اسب، سنجاقک)) اثر بیژن مفید ).
در مورد اول کافی است پرداخت جدید شخصیت رستم در ((هفت خان رستم)) را نام برد. زیرا در نسخه نمایشیِ جدیدی که ما از آن پرداختیم، رستم دیگر یک پهلوان ((ماهیچه بازو))، آلت دست و همدم رام کاوس شاه نبود. بلکه با شناختی که اندک اندک در طی طریق و در برخورد با دوست و دشمن به دست می آورد، در پایان به یک نگرش انسانی رسیده و پهلوان شکست خورده مازندرانی را همان اندازه دریافته و دوست می دارد که پهلوانان ایرانی را. سفر او را در درون متحول کرده است، به گونه ای که در پایان ماجرا او دیگر رستم خام آغاز نمایش نیست.
((تغییر معنای موضوع نمایش)) شاید بهترین نمود و مورد مشخص برای نشان دادن برداشت نو مؤلف است. زیرا آن چه را که می توان در دوره و مکانی دیگر ارزش شمرد، ای بسا جبر زمانه در دوره و مکانی دیگر ضد ارزش جلوه دهد. در پایان نمایش ((هفت خان رستم))، رستم به سبب جور و غارت کاوس شاه در مازندران بر علیه شاه می شورد و بر جسد اولاد، پهلوان مازندرانی، که ناجوانمردانه از پشت تیغ بر او نهاده اند مویه ای در حد مویه بر جسد سهراب می کند.
ضرورتی ندارد از حذف و اضافه کردن ماجراها و شخصیت ها در اینجا بیش از اندازه گفتگو کنیم. موضوع ساده است. می توان با آوردن شخصیتی تازه، حرفی تازه زد. یا با حذف ماجرایی، وجهی دیگر از موضوع را برجسته کرد. درام نویس مخیّر است آن گونه که لازم می بیند دخل و تصرف کند. باز هم برای نمونه در اینجا لازم می دانم به ((مویه جم)) اشاره کنم، که شخصیت((جمیگ))، بعد آگاهی بخش او، ماجراهای آوارگی جم و جمیگ، انتخاب آگاهانه مرگ خود خواسته جم و غیره، کلاً از اضافه هایی است که ما بر اسطوره جمشید افزوده ایم و هیچ ربطی به شاهنامه ندارد. و همان گونه که فردوسی در چارچوب حماسه و اسطوره، دوره خویش را توضیح داده بود ما هم در قالب نمایش، دوران معاصر خود را ترسیم کردیم. بنابراین تأکید می کنم که مؤلف یا نمایشنامه نویس باید ضمن شناخت از تألیف و دوره ای که اثر در آن واقع شده باید ضرورت های زمان و دوره خود را هم عمیقاً شناخته و بدان ها پاسخ گوید.
3. تبدیل کردن و دگرگونی
مهم ترین کار نمایشنامه نویسی که می خواهد اثری کهن را دراماتیزه کند تبدیل کردن اثر از ((ژانر))ی به ((ژانر))ی دیگر است. یا تبدیل کردن نوعی به نوع دیگر. می دانیم که اکثریت قاطع آثار کهن ما محتوای ((اپیک)) یا ((روایی)) دارند که برای نمایشی کردن باید آنها را ((دراماتیک)) کرد. یعنی از وجه ((شنیداری)) به ((دیداری)) تبدیل شان کرد. و از ((توصیف)) به ((عمل)) برگرداند.
اهمیت مطلب در آنجاست که جدل دراماتیک در واقع جدل بیرونی است به اضافه جدل درونی. و ما می دانیم که حماسه چون به حرکات جمعی و نیروهای گروهی و لشگرکشی و اعمال قهرمانی می پردازد لزوماً یک ((جدلِ بیرونی)) است و قهرمانان غالباً ((درون)) و روانشناسی شخصیتی ندارند و اگر هم داشته باشند بسیار ضعیف است. منظومه های عرفانی ما هم صرفاً ((جدل درونی)) شخصیت هاست. و معمولاً هیچ جدل بیرونی مشخص و بزرگی در آنها دیده نمی شود. بنابراین لازم است برای دراماتیزه کردن آنها، و برای آن که قابل ((دیدن)) شوند، ساختار جدل نیروهای درونی و بیرونی اثر وسعت گرفته و اثر کامل شود.
گفتن ندارد در این تغییر و تبدیل یکی از مهم ترین دستاوردها همانا ((دگرگونی تأثیر)) است. نویسنده باید تأثیرِ نمایشی متفاوتی از خود حماسه یا منظومه عرفانی بیافریند. زیرا وسایل بیانی او متفاوتند. حال که سخن به اینجا رسید لازم است توضیح دهیم که هرگونه تبدیل کردن ژانری به ژانر دیگر (و در اینجا منظومه های حماسی و عرفانی به نمایش) مستلزم داشتن سه شرط است که عبارتند از:
1.شناخت روش ها، سبک ها و سنت های ادبی.
2.شناخت قواعد بازی وابسته به اثر. (هم سنتی و هم نوین. مثلاً نقالی در شاهنامه)
3.شناخت شرایط مادی و اجتماعی اجرا. (یعنی امکانات فنی + شرایط اجتماعی)
اگر این سه شرط فراهم نباشد نه بر اثر کهن اشراف خواهیم داشت و نه بر خلاقیت مدرن و نوین تسلطی … همه می دانند شناخت قواعد بازی تنها در تکرار سنت های وابسته به آن هم نیست. مثلاً درباره آنچه که مربوط به شاهنامه است باید تأکید کرد آوردن شکل خام و تکراری ((نقالی)) سنتی لازم است اما کافی نیست. شرط اساسی خلاقیت در آن است که مثلاً خود سنت نقالی را هم دگرگون کنیم و بر اساس آن تجربه های نوینی صورت دهیم، نه این که بصورت ((پخته خواری)) تنها به تکرار بی رمق و خسته کننده آن اکتفا کنیم. در ((هفت خان رستم)) دگرگونی سنت نقالی به این صورت بود که به تعداد بازیگران و به تعداد شخصیت ها، راوی آوردیم و هر شخصیت ابتدا روایت می کرد و بعد بازی. دامنه این روایت را حتی تا شیر و اژدها و رخش نمایش هم تعمیم دادیم. وجود ((کثرت راویان)) در ((هفت خان رستم)) درست همچون فیلم ((راشمون)) اثر کوروساوا36 روشی بود کاملاً نمایشی برای این که ((حقیقت)) را نه مفهومی ((مطلق)) بلکه امری کاملاً نسبی نشان داده باشیم.

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید