۲-۱ -5 روانتحلیلی فیلم30
۲-1-6 تحلیل فمینیستی فیلم31
۲-۱ -7 تحلیل فیلم و پساساختارگرایی32
۲-1-8 نظریه شناختی و تحلیل فیلم32
۲-۱ -9 مطالعات فرهنگی فیلم34
۲-1-10 مطالعه جامعه شناختی فیلم35
۲-۱ -11 مطالعه انتقادی فیلم36
۲-1-12 گفتمان اقتصادی فیلم37
۲-۱ -13 گفتمان سیاسی فیلم37
۲-1-14 جمع بندی و نتیجه گیری بخش اول فصل دوم38
۲-2 گفتمان جشنوارهها39

مقدمه39
۲-۲-1 مراسم جایزه بزرگ اسکار‌39
۲-۲-1-1 جایزه آکادمی40
۲-۲-1-2 تاریخچه و زمان مراسم‌41
۲-۲-1-3 قوانین آکادمی اسکار‌42
۲-۲-2 تاریخچه نهادمندی جشنواره فیلم کن‌44
۲-۲-2-1 قوانین جشنواره کن‌45
۲-۲-2-2 جایزه جشنواره کن46
۲-۲-3 نظام جشنوارهها و جایزهها‌46
۲-۲-4 نگاه هنری جشنوارهها‌47
۲-۲-5 تقابل جشنواره کن و اسکار48
۲-۲-6 هالیوود و روند جهانی جشنوارهها‌49
2-2-7 ایدئولوژی و جهان فیلم51
۲-2-8 مخاطب جشنوارهای‌53
۲-2-9 اهداف و اهمیت جشنوارهها‌54
۲-2-10 گفتمان جهانی جشنوارههای فیلم55
۲-2-11 ایران و جشنوارههای بینالمللی‌55
۲-2-12 جمع بندی بخش دوم فصل دوم‌57
۲-3 پیشینه پژوهش‌58
فصل سوم: مبانی نظری و روش تحقیق
مقدمه61
۳-۱ مباحث نظری‌61
۳-۱-۱ نشانه و نشانهشناسی۶2
۳-۱-۲ نشانهشناسی پساساختگرا۶4
۳-۱-۳ نشانهشناسی اجتماعی66
۳-۱-۴ گفتمان و تحلیل گفتمان‌67
۳-۱-5 تحلیل گفتمان انتقادی‌69
۳-۲ رویکردهای نظری‌7۱
۳-۲-۱ رویکرد نشانهشناسی بارت‌7۲
۳-۲-۲ رویکرد تحلیل گفتمان فوکو74
۳-2-3 تحلیل گفتمان انتقادی ون دایک76
۳-3 روش شناسی و الگوها78
۳-3-۱ روش تحلیل رمزگان بارت‌78
۳-3-۲ الگوی چندروشی پیشنهادی برای تحقیق‌84
۳-4 جمع بندی فصل سوم‌84
فصل چهارم: مبانی نظری، تجزیه و تحلیل
مقدمه8۵
۴-1 شیوه تحلیل86
۴-۲ فیلم طعم گیلاس عباس کیارستمی‌88
۴-2-1 معرفی کارگردان88
۴-2-2 اهمیت و ویژگیهای فیلم‌89
۴-2-3 عوامل تولید فیلم90
۴-2-4 موقعیت زمان و مکان‌90
۴-2-5 گزیده داستان فیلم91
۴-2-6 معرفی شخصیتهای فیلم‌91
۴-3 تحلیل نشانه شناسی فیلم‌93
۴-3-1 سکانس اول93
۴-3-2 سکانس گفتگو با سرباز9۵
۴-3-3 پاساژ (صحنه بدون گفتگو)‌99
۴-3-4 سکانس گفتگو با طلبه‌100
۴-3-5 پاساژ دوم108
۴-3-6 سکانس گفتگو با پیرمرد‌۱۱0
۴-3-7 سکانس آخر قبل از مؤخره۱۱6
۴-3-8 مؤخره۱۱۹
۴-3-9 نشانههای مشترک در طول فیلم‌۱۲1
۴-4 فیلم جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی‌۱۲4
۴-4-1 معرفی کارگردان‌۱۲4
۴-4-2 اهمیت و ویژگی فیلم و کارگردان‌۱۲4
۴-4-3 عوامل تولید‌۱۲۶
۴-4-4 موقعیت زمانی و مکانی۱۲۶
۴-4-5 خلاصه داستان‌۱۲۷
۴-4-6 معرفی شخصیتهای فیلم۱۲۸
۴-5 تحلیل نشانهشناسی فیلم جدایی۱30
4-5-1 سکانس اول (دادگاه)132
۴-5-2 سکانس دوم (منزل نادر و سیمین)134
۴-5-3 سکانس رفتن سیمین و آمدن راضیه140
۴-5-4 سکانسها و صحنههای منتخب141
۴-6 نشانههای مشترک کلی۱۴۰
۴-۷ تحلیل گفتمان انتقادی فیلمها۱5۰
۴-۷-۱ تحلیل منارعات گفتمانی جامعه در دوران ساخت فیلم۱52
۴-۷-2 تحلیل گفتمان فیلم طعم گیلاس‌۱59
۴-۷-3 تحلیل گفتمان فیلم جدایی نادر از سیمین۱6۵
۴-7-3-1 گفتمان سیاسی فیلم166
۴-7-3-2 گفتمان اجتماعی (سنتی و مدرن)‌۱7۱
۴-7-3-3 گفتمان طبقاتی (فرادست و فرودست)۱73
۴-7-3-4 گفتمان جنسیت175
۴-7-3-5 گفتمان دینی۱77
۴-7-3-6 نشانههای مشترک گفتمانی178
۴-8 جمعبندی و نتیجه گیری فصل چهارم‌۱81
فصل پنجم: نتیجهگیری و پیشنهادات‌
مقدمه‌۱۸4
۵-۱ خلاصه و جمع بندی مباحث184
۵-۲ پاسخ به سؤالات و فرضیهها‌۱۸6
۵-2-1 سؤال اصلی‌۱۸6
5-2-2 مقایسۀ فیلم طعم گیلاس و جدایی نادر از سیمین‌۱86
۵-2-2-1 تفاوت دو فیلم187
5-2-2-2 مشترکات دو فیلم190
۵-2-3 پاسخ به سؤالات فرعی و اثبات فرضیهها192
۵-۲-3-1 تحلیل گفتمان جشنواره کن و اسکار‌193
۵-2-3-2 دلایل استقبال مخاطبان داخلی و خارجی‌195
5-3 سخن پایانی198
۵-4 پیشنهاد برای پژوهشهای آینده‌۱۹۳
پیوستها‌201
منابع پژوهش‌208
چکیده انگلیسی214
فهرست جدولها و نمودارها
3-1 جدول203
3-2 جدول‌204
4-1 شکل205
4-2 نمودار‌206
4-4 شکل207

چکیده:
سینما به عنوان هنر هفتم، بخشی از نظام ارتباطات محسوب می شود که همواره بر تولید و تحلیل معانی، نشانه ها و نمادهای هنری و فرهنگی دلالت می کند. سینمای غالب جهان به صورت کلی تحت تأثیر دو جریان قرار دارد: اروپا و آمریکا. نمود بارز تقابل این دو جریان مهم را می توان از منظر تقابل جشنوارۀ فیلم کن نمایندۀ سینما به مثابه هنر و اسکار نمایندۀ سینما به مثابه صنعت/ تجارت بررسی کرد. گفتمان سینمایی” واقعیت” را بازتولید می کند. به دلیل اینکه این گفتمان ها همزمان هم محصول واقعیت هستند، هم سازنده ی آن، ایدئولوژی را هم بازتاب می دهند، و هم آن را تقویت می کنند، و از این نظر بازتابنده ی مناسبات قدرت هستند. هدف اصلی: شناخت مؤلفه های هنری و فرهنگی مؤثر در موفقیت فیلمهای ایرانی در جشنواره های معتبر جهانی از جمله کن و اسکار می باشد، تا از این طریق گفتمان جشنوارههای کن و اسکار بررسی شود. برای نیل به این هدف، از تلفیق دو رو یکرد نشانهشناسی و تحلیل گفتمان انتقادی استفاده شده است. در این پژوهش در سطح نشانهشناسی که برای دستیابی به وجوه هنری و زیباشناختی فیلمها بکار گرفته شده، از الگوی رمزگان بارت کمک گرفته شده است. همچنین برای وجوه گفتمانی، تحلیل گفتمان انتقادی ون دایک که نشان می دهد چگونه ایدئولوژیها، متون و گفتار روزانۀ ما را تحت تأثیر قرار میدهد، ارائه گردیده است. در هر دو روش هدف نهایی دست یابی به دلالت های سازنده معانی هستند همان دلالت هایی که در ایجاد یک گفتمان جهانی توسط یک فیلم نقش دارند. در نهایت با توجه به یافتههای تحلیل فیلم طعم گیلاس عباس کیارستمی به عنوان برگزیدۀ جشنوارۀ کن و فیلم جدایی نادر از سیمین به عنوان برگزیدۀ جشنوارۀ اسکار، به تحلیل گفتمان غالب بر جشنوارههای بزرگ جهان پرداخته شده است. در نتیجه مشخص شد جشنوارۀ کن به وجوه زیبایی شناختی توجه می کند و به مؤلفههای سینمایی توجه کمتری دارد در مقابل جشنواره اسکار به مؤلفههای سینمایی توجه دارد. همچنین هر دو جشنواره دارای گفتمان سیاسی نیز هستند ولی این در مورد جشنواره اسکار نمود ظاهری بیشتری دارد.
کلید واژهها:
گفتمان سینمایی، تحلیل گفتمان انتقادی، مطالعات سینمایی، رمزگان بارت، فیلم، اسکار، کن
1-1 مقدمه
در این فصل کلیاتی که پیش از انجام تحقیق به عنوان زمینه ای برای آغاز کار صورت گرفته، آورده میشود که شامل بیان مسأله، اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن، هدفهای تحقیق، سوالات یا فرضیههای تحقیق، چارچوب نظری1 تحقیق، روش تحقیق، پیشینه پژوهش، روش گردآوری اطلاعات و روش تجزیه2 و تحلیل اطلاعات، است. در خاتمه تعاریفی از مفاهیم و واژههای کلیدی تحقیق ارائه خواهد شد.
1-2 بیان مساله تحقیق :
سینما به عنوان هنر هفتم، بخشی از نظام ارتباطات محسوب می شود که همواره بر تولید و تحلیل معانی، نشانه3 ها و نمادهای هنری و فرهنگی دلالت می کند. هنرمند کسی است که با درک صحیح مؤلفه های یادشده و شناخت ساختارهای انتقال معانی در بازتولید رفتارهای معطوف بر هنر کوشش نماید. از سوی دیگر سینما امروزه از نمونه ابزارهای مهم و کارساز در تولید معانی، قادر است به سهولت میراث فرهنگی یک ملت (اعم از تاریخ، دین و ارزشهای اجتماعی) را به مخاطبان خارجی معرفی کند. پس داشتن سینمایی قوی و جذاب برای یک کشور، به معنای برخورداری از قدرت انتقال معانی و اثربخشی بر افکار عمومی در سطح بین المللی است. سینمای غالب جهان به صورت کلی تحت تأثیر دو جریان قرار دارد: اروپا و آمریکا. نمود بارز تقابل این دو جریان مهم را می توان از منظر تقابل جشنوارۀ فیلم کن و اسکار بررسی کرد. اما سؤال این است که “مؤلفه های هنری و فرهنگی که یک فیلم را به قابلیتی می رساند تا مخاطبین جهانی داشته باشد، و در جشنواره های معتبر جایزه کسب نماید، کدامند؟ و چه رابطه معناداری بین مؤلفه های یاد شده با هم و با گفتمان غالب بر جشنواره های جهان وجود دارد؟” دغدغه محقق دستیابی به مؤلفه های یادشده در چارچوب روش علمی تحقیق است. در این راستا، محقق بر آن است تا فیلم “جدایی نادر از سیمین” ساخته اصغر فرهادی را به عنوان اولین فیلم ایرانی دریافت کننده جایزه اسکار و دیگر جوایز بین المللی، و فیلم “طعم گیلاس” عباس کیارستمی را به عنوان تنها فیلم ایرانی دریافت کننده نخل طلای کن، از حیث یک کار هنری و فرهنگی مورد مطالعه موردی قرار داده و مؤلفه های هنری غیر تکنیکی آن فیلمها که باعث شد تا مخاطبین بین المللی پیدا کنند و قابلیت دریافت جوایز معتبر جهانی را به دست بیاورد، مورد پژوهش قرار دهد؛ مؤلفه هایی که به نظر محقق شناسایی، چگونگی کاربست و تبیین حضورآنها در فیملهای کارگردانان موفق، می تواند برای ساخت فیلمهای موفق در آینده مؤثر باشد. سؤال دیگری که در اینجا مجال پاسخ خواهد یافت این است که، عباس کیارستمی و اصغر فرهادی به عنوان هنرمند چگونه این نشانه ها و نمادهای فرهنگی و هنری را در ساختار تولید معنا4 در آثار خود به کار بسته اند؟ و چه نوع نشانه هایی را برای برقراری ارتباط با مخاطبین خود بکار گرفته اند؟”
رویکرد روشی این تحقیق نشانهشناسی با زمینه پساساختارگرایی5 و تلفیق آن با روش تحلیل گفتمان انتقادی6 می باشد. پساساختارگرایی از دل بی اعتمادی عمیق نسبت به نظریۀ جامع به ظهور رسید، و نقطه آغاز آن این اعتقاد بود که همۀ متن ها چفت و بست دوگانه ای از گفتمان ها و ناگفتمان ها هستند (هیوارد،1993/137:1381). روش نشانه شناسی7 مورد نظر، الگوی رمزگان رولان بارت8 می باشد. بارت در کتاب S/Z پنج دسته رمزگان اصلی را از هم جدا دانست. رمزگان اصلی هر دو سویۀ معناشناسیک و همنشینی را در بر می گیرد. شیوه ای که واحدهای معنایی به یکدیگر وصل می شوند و شیوه ای که این واحدها به دنیای خارجی مرتبط می شوند. (احمدی،240:1380) معنا حاصل مبادلات پیچیده ای است که از تأثیر و تأثر متن و بافت موقعیتی، اجتماعی و سیاسی بیرون متن ناشی می شود. به کمک دانش تحلیل انتقادی گفتمان، امکان دستیابی به زمینۀ اجتماعی ورای متون میسر می شود و با بررسی عوامل برون متنی و لایه ها و سطوح متون، می توان به کشف ایدئولوژی حاکم بر به کارگیرندگان آن رسید. (یارمحمدی،62:1385) رویکرد تحلیل انتقادی گفتمان مورد استفاده در تحقیق الگوی وندایک، غیاثیان (1386)، خواهد بود.
1-3 سوالات و فرضیه های تحقیق ( بیان روابط بین متغیرهای مورد مطالعه) :
الف- سؤال اصلی:
مؤلفه های هنری و فرهنگی که یک فیلم را به قابلیتی می رساند تا مخاطبین جهانی داشته باشد، کدامند؟ و چه رابطه ای بین مؤلفه های یاد شده و گفتمان غالب بر جشنواره های اسکار و کن وجود دارد؟
ب- سؤالات فرعی:
1- مؤلفه های هنری و فرهنگی موثر در فیلم (جدایی …)که باعث شد تا جایزه جهانی اسکار دریافت نماید، کدامند؟
2- دلالت های مؤثر در فیلم طعم گیلاس برای دریافت جایزه نخل طلا چه بوده اند؟
3- رمزگان غیر سینمایی مؤثر در جذب مخاطبین داخلی و خارجی ، کدامند؟
4- هنرمند (کیا رستمی و فرهادی) چه نوع نشانه ها و نمادهایی را در ساختار تولید معنا بکار گرفته است؟
5- کنش گران اجتماعی چگونه بازنمایی می شوند؟
ب- فرضیه ها:
1- مؤلفه های فرهنگی و هنری و ساخت کلان ایدئولوژی بر موفقیت فیلم جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی، به عنوان متغییرهای مستقل، در دریافت جوایز بین المللی (بخصوص اسکار) به عنوان متغییرهای وابسته، تأثیر گذار بوده اند.
2- دلالت هایی در فیلم طعم گیلاس وجود دارد که به عنوان متغییر مستقل بر دریافت جایزه نخل طلا مؤثر بوده است.
3- رمزگان غیرسینمایی در یک فیلم وجود دارد که به عنوان متغییر مستقل، بر جذب مخاطبین داخلی به عنوان متغییر وابسته تأثیر دارند.
4- رمزگان غیر سینمایی به عنوان متغییر مستقل وجود دارند که بر جذب مخاطبین خارجی به عنوان متغییر وابسته تأثیر گذار می باشند.
5- بین شیوه بازنمایی کنش گران اجتماعی به عنوان متغییر وابسته و عوامل اجتماعی به عنوان متغییر مستقل، رابطه وجود دارد.

1-4 اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن:
صاحب نظران حوزه فرهنگ و عرصه سیاست عموماً بر این نکته اتفاق نظردارند که سینما ابزار قدرتمندی برای شکل دادن به تصویر یک ملت در دیدگاه مردم جهان است. از سویی کن نماینده ی سینما به مثابه ی هنر (روشنفکری/ جشنواره ای/ خاص/ …) و اسکار نماینده ی سینما به مثابه ی صنعت/تجارت (عامه پسند/ هالیوودی/ کلیشه ای/…) است. لذا بررسی این دو جریان مهم سینمایی جهان از دید محقق کمک می نماید تا گفتمان غالب بر سینمای جهان را دریافت. در سال‌های برگزاری بخش غیر انگلیسی اسکار، در کسب این جایزه فیلم‌های محصول کشورهای اروپایی یکه‌تاز بی‌رقیب این عرصه بوده‌اند؛ به طوری ‌که از 63 جایزه بهترین فیلم غیرانگلیسی اسکار تا به امروز، 51 جایزه نصیب فیلم‌های اروپایی شده است و سهم کشورهای آسیایی تنها شش جایزه، کشورهای آفریقایی 3 جایزه و کشورهای قاره آمریکا نیز 3 جایزه اسکار بوده است. پیشتر بزرگترین افتخار ایران در این بخش، نامزدی فیلم «بچه های آسمان» (اثر مجید مجیدی) بود. اهدای جایزه اسکار به عنوان بهترین فیلم خارجی به “جدایی نادر از سیمین” اصغر فرهادی در کنار افتخارات دیگر این فیلم، فرصت خوبی است برای بازبینی دوباره‌آن. نگاهی ورای چارچوب‌های تنگ سیاسی و جناحی به فیلمی که توانسته روحی دوباره به کالبد سینمای محتضر ایران بدمد و آن را جهانی سازد. از این رو، قابل تأمل است تا بدانیم دلیل موفقیت فیلم “جدایی نادر از سیمین” چه بوده که توانسته همزمان دل تماشاگران، منتقدان و روشنفکران را در سراسر جهان ببرد و بر صدر فهرست‌های معتبر سینمایی بنشیند. از طرفی شکی نیست کن معتبرترین جشنواره سینمایی جهان است و بررسی فیلم طعم گیلاس عباس کیا رستمی به عنوان تنها فیلم ایرانی دریافت کننده مهمترین جایزه آن (نخل طلا) برای شناخت گفتمان غالب بر این جشنواره سینمایی، از اهمیت بالایی برخوردار است. همچنین شناخت مؤلفه های مؤثر در این موفقیت، می تواند در ادامه این روند، به رشد سینمای ایران یاری رساند.
1-5 هدفهای تحقیق: 
یکی از اهداف مهم تحلیل گفتمان انتقادی آشکار ساختن اغراض نهفته در ورای یک متن، یا به تعبیر کلان تر یک گفتمان است که به واسطه این دستاورد، مخاطبان به سطحی ژرف تر از تحلیل دست یافته و از منظری انتقادی به متن و نیّات پدیدآورندگان آن می نگرند. در رویکرد9 رولان بارت نیز واحدهای معنایی شناسایی و به بیرون از متن ارجاع داده می شود. در هر دو روش هدف نهایی دست یابی به دلالت های سازنده معانی هستند همان دلالت هایی که در ایجاد یک گفتمان جهانی توسط یک فیلم نقش دارند. هدف اصلی: شناخت مؤلفه های هنری و فرهنگی مؤثر در موفقیت فیلمهای ایرانی در جشنواره های معتبر جهانی از جمله کن و اسکار می باشد. در این راستا اهداف فرعی پژوهش به قرار زیر است:
1- شناخت عناصر هنری مؤثر در موفقیت فیلم های یادشده؛
2- شناخت نشانه ها و نمادهای بکار رفته در آثار کیا رستمی و فرهادی؛
3- تبیین حضور مؤلفه ها ی یافته شده در فیلمها؛
4- شناخت دلالت های فرهنگی و هنری مؤثر در گفتمان جهانی یک فیلم؛
5- چگونگی تأثیر کنش گران اجتماعی به عنوان عامل برون متن، بر متن (فیلم)؛
6- بررسی مؤلفه های مورد پذیرش جشنواره اسکار و کن به عنوان معتبرترین جشنوارۀ سینمایی جهان
 
1-6 مفاهیم بنیادین
تصویر:10 کوچک ترین واحد معنا در یک متن فیلمیک است به این دلیل که تنها از یک نما تشکیل شده است. تصویر بسته به نوع نما، با مجموعه ای از خوانش ها تناسب پیدا می کند. حجم و اندازه ی اشیای درون نما نخستین خوانش مبتنی بر دلالت آشکار را به دست می دهد؛ افزون بر این، زوایه ی دوربین معنا و یا خوانش ارجح را در سطح دلالت آشکار شکل می دهد (هیوارد،55:1386).
نشانه: زبان دستگاهی است از نشانه ها که بیانگر افکارند و از این رو با خط، الفبای کر و لالها، آیین های نمادین، شیویه های ادای ادب و احترام، علائم نظامی و غیره سنجش پذیر است. هرچند فقط زبان مهمترین این دستگاهها است.
به این ترتیب می توان دانشی را در نظر گرفت که به بررسی نقش نشانه ها در زندگی می پردازد، این دانش بخشی از روان شناسی اجتماعی و در نتیجه بخشی از روان شناسی عمومی خواهد بود که ما آن را نشانه شناسی می نامیم. نشانه شناسی برای ما مشخص می سازد که نشانه ها از چه تشکیل شده اند و چه قوانینی بر آنها حاکم است. زبان شناسی تنها بخشی از این دانش عمومی است (سوسور،24:1378).
نشانه شناسی: زبان شناس سوئیسی فردنیان دو سوسور از نخستین زبان شناسانی است که بر اهمیت دانشی به نام نشانه شناسی تاکید کرد. نشانه از نظر سوسور رابطه ی ذهنی و انتزاعی میان تصور صوتی و مفهوم آن صورت است وی تصور صوتی را «دال»11 و مفهوم حاصل از آن را «مدلول» می نامد و نشانه زبانی یعنی رابطه ذهنی میان دال و مدلول را در زبان اختیاری می خواند (صفوی،26:1383).
نشانه های زبانی در تقابل12، با یکدیگر معنا پیدا می کند. یعنی معنایشان را از تمایزی که نسبت به هم دارند می یابند و نه از ذات و جوهر خویش(کریستال، 1989: 47). بنابراین آن گروه از زبان شناسان که ادبیات را از دیدگاه ساخت گرایی بررسی کرده اند توجه خود را صرفا به صورت یا ساختار صوری نشانه های زبانی معطوف داشته اند (قادری، 1371: 2). اگرچه زبان شناسی سنتی فقط به نشانه (کلمه) پرداخته اما امکان بررسی و تحقیق در مورد بسیاری از نشانه های دیگر مانند نشانه های بیانی، گفتمانی، تصویری، موسیقیایی و معماری وجود دارد (شعیری،25:1381). به عقیده اکو13 نشانه شناسی با هر چیزی که بتواند همچون نشانه به نظر آید سروکار دارد، نشانه ها تمامی آن چیزهایی هستند که بتوانند به جای چیزی دیگر دلالت معنایی یابند. وجود این چیزها دیگر ضروری نیست. یعنی نباید لزوما در جایی و لحظه ای که نشانه آنجا و آن زمان است وجود داشته باشد (احمدی،14:1380). آنچه امروز در نشانه شناسی بیشتر مد نظر است همین دیدگاه پساساختگرایانه به نشانه می باشد تا از نظر آن به معنا و سیالیت14 معنا دست یافت.

معنا: برای این که زبان نقش ارتباطی خود را ایفا کند. گفته ها باید معنا یا پیامی را انتقال دهند هزاران سال این مساله مساله اصلی فلسفه قلمداد می شد، نتایج پژوهش در باب معناشناسی حاصل کار دانشمندان مختلفی بوده است از افلاطون15 و ارسطو16 در یونان باستان گرفته تا راسل17 در قرن بیستم(درزی،283:1380). اغلب پژوهش ها در قلمرو معنا شناسی درباره معنای واژه ها و جملات زبان بوده است که در آن صورت واژگان مخزن اصلی معنا در دستور می شوند که در تعبیر جملات بکار می روند (همان:282). اما در رویکرد جدید به معنا سعی گردیده است تا آن معنا که سیال و متغیر بوده است بررسی گردد. در واقع نشانه با قرار گرفتن در نظامی فرایندی به تولید معنا می پردازد. معنایی که منجمد و ایستا نیست. زیرا فرایندی که نشانه معناها در آن قرار می گیرند، پویا و پایان ناپذیر است (شعیری، 1385: 12).
دلالت آشکار/ ضمنی: در اصطلاح اصلی در نشانه شناسی رولن بارت به پیروی از کار فردینان دوسوسور درباره ی دلالت، این دو اصطلاح را بر ساخت تا توضیح بیشتر می دهد از اینکه نشانه ها در بطن هر فرهنگی چگونه کار می کنند. بارت دو رده ی دلالتگری را در قالب دو اصطلاح بیان میکرد. بدین ترتیب نخستین رده دلالتگری، دلالت آشکار است دومین رده آن دلالت ضمنی. این دو پس سومین رده را ایجاد می کننند، که عبارت است از اسطوره. دلالت آشکار به معنای رابطه ی لفظ به لفظ بین نشانه و مصداق است. بدین ترتیب[عدد] سه دلالت آشکار دارد به شی که مورد اشاره ی، بوده است. در سینما ردهی نخستین معنا به چیزی ارجاع دارد که روی پرده است، یعنی همان تولید (یا باز تولید) مکانیکی یک تصویر: به عنوان مثال سه نفر در یک قاب18 (یک نمای سه نفره). دو مرد و یک زن. دومین مرد روی معنا، یعنی دلالت ضمنی، ارزش هایی را اضافه می کند که از لحاظ فرهنگی رابطه ای فرعی با نخستین رده معنا دارند و در همین دومین ردهی دلالتگری است که ما می توانیم نحوه ی عمل نشانه به عنوان [عنصری] اسطوره ساز را ببنیم. به عبارت دیگر، آنها در نقش عاملی برای تجسم بخشیدن به مفاهیم انتزاعی یا مفاهیمی که به فهم در آوردن نشانه دشوار است، ظاهر می شوند- آنها فرهنگی را قابل درک می سازند که افراد یا جماعات را در دل خود جای داده است. در عین حال در بطن این قرارداد فرهنگی می توان دید که چگونه ، سومین ردۀ دلالتگری یعنی اسطوره ساخته شده و به درون ایدئولوژی تزریق می شود. اسطوره ای که می گوید روابط مثلثی محکومه به شکست هستند و باعث فروپاشی نظم می شوند (هیوارد،1386 :80).
بافت:19 بافت معمولا در حوزه ای مطرح می شود که از پیش معلوم است و متون دیگر متاثر از آن هستند. اما این درست نیست، همانطور که جاناتان کالر می گوید: «بافت عاملی معین نیست بلکه پدیداری است» بافت ها به اندازه ی رویدادها نیازمند شرح و توضیح اند. این رویدادها هستند که معنی یک بافت را تعیین می کنند. به عبارتی دیگر، بافت خود نوعی متن است و بنابراین از نشانه هایی متشکل شده که باید تفیسر شوند (بال، 1381: 289).
رمزگان20، قواعد: 1- در آثار رولن بارت به معنای الگو یا مدلی از اطلاعات فرهنگی یا زبان شناختی که یک روایت از بافته شدن و به هم تنیدن آنها شکل می گیرد. بدین ترتیب یک روایت ترکیب یا تار و پودی خواهد بود از رمزگان ها؛ و یک واحد منفرد در درون یک روایت می تواند بر حسب یک یا چند کد (نشانگان هرمنویک، ارجاعی، معنایی، نهادین) معنی دار شود. 2- جزیی از آن ساختار عمقی زبان که سازنده ی کنش ارتباط و مراوده است. مجموعه از رمزگان ها (نظامی از هنجارها، قوانین و پندارها) نزد فرستنده و گیرنده ی یک فرایند ارتباطی مشترک است و این مجموعه سازنده ی ساختار سطحی ارتباط است (هیوارد،1386 :455).
گفتمان21: گفتمان شیوه ای خاص برای سخن گفتن دربارۀ جهان و فهم آن (یا فهم یکی از وجوه آن) است. تحلیل گفتمان نه یک رویکرد واحد بلکه مجموعه ای از رویکردهای میان رشته ای است که میتوان از آنها در انواع گوناگون مطالعه ها و برای کندو کاو در قلمروهای مختلف اجتماعی استفاده کرد. در ضمن، هیچ اجماع روشنی دربارۀ چیستی گفتمان ها و نحوۀ عملکرد و نحوۀ تحلیل آن ها وجود ندارد. ( یورگنسن و فیلیپس،1391: 18)
گفتمان در چند دهه اخیر از واژه هایی است که بسیار کاربرد پیدا کرده و بدون آنکه تعریف مشخص و جامعی از آن وجود داشته باشد در حوزه های مختلف به کار گرفته می شود. فرزان سجودی در کتاب نشانه شناسی کاربردی آورده است ” زبان شناسان عموما در تعریف گفتمان آن را کاربرد زبان در بافت دانسته اند ( براون و یول،1:1989 ، وندایک،20:1382) و تحلیل گفتمان را مطالعۀ کاربرد زبان با توجه به عوامل مؤثر بافتی همچون خطاب دهنده (گوینده یا نویسنده)، مخاطب (شنونده یا خواننده)، موضوع (آن چه درباره اش سخن گفته می شود)، موقعیت (زمان و مکان)، مجرا (گفتاری، نوشتاری)، رمزگان، صورت پیام (گپ، بحث، موعظه، غزل، نامۀ عاشقانه وغیره)، رویداد (ماهیت رویداد ارتباطی)، ارزش گذاری (موعظۀ خوب، نامۀ محبت آمیز و …) و هدف ( مشارکت کنندگان چه مقصودی را از شرکت در رویداد ارتباطی دنبال می کنند) (هایمز 1964، نقل شده در براون و یول 1989: 38).
تحلیل گفتمان:22 تحلیل گفتمان را می توان واکنشی در مقابل زبان شناسی ساختگرا یا ساختاری دانست که به واحدهای سازنده و ساخت جملات توجه داشته اند و به تحلیل زبان و کاربرد آن نمی پرداختند. در واقع تحلیل گفتمان به سطح بزرگتری از جمله می پردازد (میلر، 1997: 135). تحلیل گفتمان ضرورتا تحلیل زبان به هنگام کاربرد آن است بدین ترتیب نمی توان آن را به توصیف صورتهای زبانی، مستقل از هدف و نقشی که این صورتها قرار است در مسائل انسانی ایفا کنند محدود کرد (براون و یون، 1983:1).
تحلیل گفتمان انتقادی (تگفا):23
تحت تأثیر دیدگاه های فوکو و همچنین آراء نظریه پردازان مکتب فرانکفورت24 و نومارکسیست25 هایی چون آلتوسر26 و در جهت رفع کاستیهای دیدگاه تحلیل گفتمان، گروهی از تحلیلگران گفتمان با حرکت از سطح بررسی زبان در کاربرد به سطح گفتمان به مثابۀ کنش اجتماعی زبان شاخۀ تحلیل انتقادی گفتمان را بنا کردند. به گفته سلطانی برای رفع کاستی هایی که در تحلیل گفتمان رایج در زبان شناسی وجود دارد، تحلیلگران انتقادی گفتمان مفاهیمی چون قدرت و ایدئولوژی را نیز وارد تحلیل گفتمان کردند و بافت کاربردی زبان را با بافتهای وسیع تر اجتماعی و فرهنگی ربط دادند (سلطانی،31:1384).
گستره گفتمان:27 گفتمان را در سطوح مختلفی می توان مورد بررسی قرار داد، گاه کسانی چون فوکو یا هابرماس در وسیعترین معنا آن را بکار برده اند و یا برخی آن را در سطح یک روش با مختصاتی خاص که به تحلیل در عرصه علوم اجتماعی و سیاسی نظر دارد؛ بهرام پور دراین مورد می گوید : «… میشل فوکو28 معنای بسیار گستردهای برای گفتمان قائل است. او در دیرینهشناسی29 و تبارشناسی30 علوم اجتماعی و انسانی از گفتمان به عنوان مجموعه قواعد، اصول و صورتبندیهایی که به طور ناآگاهانه علوم اجتماعی و انسانی را احاطه کرده است یاد میکند. فوکو معتقد است تحلیل گفتمان درصدد کنار زدن ظواهر و پوستههای علوم اجتماعی و انسانی است تا به روی دیگر سکه این علوم برسد… خلاصه آنکه وقتی فوکو از گفتمان و کردارهای گفتمانی صحبت میکند، بحثِ متن و جمله نمیکند بلکه صحبت از تحلیل گفتمان به معنای وسیع کلمه آن میکند. فوکو از گفتمان، معنایی شبیه پارادایم توماس کوهن مد نظر دارد… در گفتمان به معنای روش ما با یک شیوه نوین تحلیل در عرصه علوم اجتماعی و سیاسی مواجهیم که درصدد بازگو کردن و نشان دادن معانی نهفته و پنهان متن و زمینه متن است؛ در اینجا ما ترجیحا با جمله، پاراگراف، قطعه، مقاله، کتاب، سخنرانی… سروکار داریم.» (بهرامپور،53:1379)
گفتمان سینمایی:31 گفتمان یا به مثابه صورتهای زبانی صرف و یا به مثابه زبان به هنگام کاربرد آن است. ارتباط گفتمان با سینما از نظریه سینما به مثابه زبان که نظریهپردازانی چون متز به اشاره و گسترش آن پرداختهاند، نشأت می گیرد. گفتمان سینمایی هم از طریق زبان گفتگو و هم زبان تصویر قابل بررسی است. گفتمان در عین حال اشاره دارد بر فرایند اجتماعی درک و بازتولید واقعیت، و از این طریق اشاره دارد به فرایند اجتماعی تثبیت معنا. گفتمان سینمایی «واقعیت» را بازتولید می کند. به دلیل اینکه این گفتمانها همزمان هم محصول واقعیت هستند، هم سازندۀ آن.

1-7 ساختار کلی پژوهش
این پژوهش شامل پنج فصل اعم از فصل اول شامل کلیات تحقیق که بیان مسأله و سؤالات و مفاهیم بنیادین را در بر می گیرد. فصل دوم پیشینه مطالعات فیلم و جشنوارهها و پیشینۀ پژوهش می باشد و فصل سوم ملاحظات نظری و مبانی مفهومی است که اساس کار این پژوهش بر پایه آن بوده است و همچنین الگوهای روشی که تحقیق به آن استناد کرده است آورده شده و سپس الگوی گفتمان چند وجهی که برای این پژوهش طراحی شده ارائه گردیده است. فصل چهارم شامل تجزیه و تحلیل فیلم که به روش گفتمان چندروشی صورت گرفته است، می باشد. در تحلیل فیلم ابتدا از رمزگان بارت و سپس برای تکمیل الگوی پژوهش و تحلیل نهایی، تحلیل گفتمان انتقادی وندایک بکارگرفته شده است. فصل پنجم نتیجه گیری می باشد که در این فصل براساس دادههای تحقیق به مقایسۀ دو فیلم پرداخته و با توجه به یافتهها، رویکرد گفتمانی جشنواره کن و اسکار بررسی شده است.
مقدمه:
فصل دوم این پژوهش دارای دو بخش می باشد. در بخش اول این فصل ابتدا نگاهی به تاریخ مطالعات فیلم و سیر تحولات و تغییر روشهای مختلف خوانش فیلم خواهیم داشت. همچنین آرای نظریهپردازان متأثر بر جریان تحلیل فیلم همچون آیزنشتاین، بازن و متز بررسی خواهد شد. سپس در بخش دوم این فصل به معرفی جشنواره کن و اسکار پرداخته و به گفتمان جهانی این جشنوارهها پرداخته خواهد شد.
2-1 پیشینه مطالعات فیلم
در 1995 سینما صدمین سال اولین نمایش عمومی خود را جشن گرفت. از 1895 تاکنون سینما در سطح جهان رشد و گسترش یافته و با وجود کاهش تعداد تماشاگران در سالن های سینما، به یمن وجود تلویزیون و ویدئو تماشای فیلم اکنون بیش از هر زمان دیگری محبوبیت دارد.
بی تردید تکنولوژی های ارتباطی نوین و شکل های سرگرمی بر نقش اجتماعی و فرهنگی سینما تأثیر گذارده است، اما سینما در حکم فعالیتی اقتصادی و فرهنگی همچنان اهمیت فراوانی دارد. بدین ترتیب دائما در گفتمانهای عامه پسند و عرصه های آکادمیک مطالعه، توجه انتقادی فراوانی جلب می کند، همچنین در روش های مطالعه و تشریح فیلم که دغدغه اصلی این پژوهش است (هیل و چرج گیبسن،9:1388).
دغدغه آشکاری برای اشاره به انواع روش های پیوند درونی متن فیلم با مجموعه ای از عملکردهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی وجود دارد. پیشرفت فیلم به منزله صنعت و تکنولوژی، همچنین نقش دولت و حکومت را در پیوند با تولید و نمایش فیلم قابل بررسی می نماید. از سوی دیگر رفتار مخاطب فیلم و زمینه گسترده تر اجتماعی – فرهنگی مطرح است که در آن فیلم ها ساخته و درک می شود.
پس یکی از اهداف اصلی این پژوهش طرح دیدگاه های نظری، انتقادی و فرهنگی مختلفی است که یکی از مشخصه های مطالعه فیلم به شمار می رود، زمینه هایی که از دهه 1960 تاکنون بسیار مساعد بوده اند. طی این دوره مطالعات فیلم شدیداً از عرصه های دیگر تأثیر گرفته است. (از جمله افکار مربوط به نشانه شناسی، ساختار گرایی روانکاوی، مارکسیسم، فمینیسم32، پسا-ساختار گرایی و بحث های کلی تر در علوم انسانی و اجتماعی حیطه ای که بینش نسبت به نگره فیلم غالبا به نحو خاصی از آن تأثیر گرفته است. همچنین بحث های فراوان یکی از ویژگی های مطالعه فیلم بوده است. بدین ترتیب گرچه شاید چارچوب های نظری مشخصی در دوره ای خاص، مثلا مطالعه مؤلف در اوایل دهه 1960 یا رویکردهای «روانشناختی – نشانه شناختی» در دهه 1970 اهمیت یافته اند، همواره سنت های جایگزینی بوده که می خواسته این دیدگاه ها را به چالش بطلبد و وسایلی جایگزین برای توضیح عملکردهای فیلم فراهم آورد. (هیل و چرج گیبسن،10:1388).
2-1-1 نظریه فیلم33
نظریه فیلم را نباید با نقد فیلم34 خلط کرد. در حالی که در نقد سینمایی به یک فیلم خاص یا مجموعهای از فیلم های یک کارگردان بخصوص پرداخته می شود، نظریه سینمایی معطوف به چیزی است که دادلی اندرو آن را قابلیت سینمایی خطاب می کند. «نظریات سینمایی شعبه ای از علوم هستند و به این دلیل بیشتر متوجه کلیات هستند تا جزئیات. نظریه سینمایی به فیلم ها و تکنیک ها به طور جداگانه نمی پردازد بلکه به چیزی می پردازد که بتوان آن را قابلیت سینمایی نام نهاد. قوانین این قابلیت سینمایی شامل هم فیلمسازان و هم بینندگان می شود (اندرو،26:1365).»
بنابراین منتقد فیلم در عین حال که با برخی پیش فرض های نظری کلی کارش را آغاز می کند ولی نهایتا به سراغ موردی مشخص می رود و آن را تحلیل می کند، اما نظریه پرداز بر خلاف منتقد، پرسش های کلی را که یک فیلم یا یک تکنیک سینمایی تداعی می کند در قالب یک نظام به هم پیوسته تدوین نموده و تلاش می کند آن چه را که قابل تعمیم به فیلم های بیشتری است عرضه کند. در مقام مقایسه نظریه پرداز مانند عالمی است که می تواند یک تز کلی بخصوص را مطرح کرده و در پایان آن را به تمامی موارد تعمیم بخشد، اما یک محقق متخصص تنها خبره ای است که قادر است ویژگی های یک مورد ویژه را تجزیه و تحلیل کند.
با این همه باید به خاطر داشت که حتی در نظریه فیلم هم تبیین و بررسی مفصل ایدهها به کمک شواهدی که از فیلم های موردی فراهم می شود صورت می گیرد.
به هر تقدیر برای ترسیم آن چه به عنوان نظریه می شناسیم می بایست تا یک دهه پیش از قرن بیستم یعنی دهه اختراع سینما به عقب بازگشت. جدال نمادین میان لومیر35 و ملییس36 نخستین دوره مطالعات نظری فیلم را رقم زد. عصری که به نظریه کلاسیک فیلم مشهور است. لومیر که سینما را اختراعی بدون آینده می پنداشت در فیلم یک دقیقه ای «ورود یک قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا» تنها می خواست تکه هایی از زمان و مکان و حرکت را بازسازی کند و آن را دوباره به تماشاگران بهت زده نشان دهد، اما «ژرژ ملییس» سودای دیگری در سر داشت. وی که ابتدا به شعبده بازی مشغول بود سینما را وسیله ای یافت تا به کمک ابزارهایی نظیر دیزالو، نمای نزدیک، فید اوت و فید این، برش هایی انتخاب شده از واقعیت عرضه کند. «سینمای ملییس بر خلاف لومیر که در پی تصویر واقعیت بود، واقعیت تصویر را ترجیح می داد (اسحق پور،1375).»
بدین ترتیب نظریه کلاسیک فیلم در پرتو دو پیش فرض نظری متعارض و در قالب دو تئوری اساسی شکل گرفت. نخست نظریه فرمالیستی فیلم37 که به این اصل پایبند بود که تصویر سینمایی با واقعیت بیگانه است و دیگری نظریه رئالیستی فیلم38 که رسانه را در خدمت ضبط واقعیت بدون تصرف و دخالت از جانب فیلمساز می پنداشت.
2-1-2 نظریه کلاسیک فیلم
چنان که آرون شارف (1969) با ظرافت متقاعدکنندهای نشان میدهد، تأثیر اولیه عکاسی بر نقاشی و مفاهیم هنر قابل توجه بود… در حالی که فیلم با تابیدن نور بر نوارهای سلولوئید بر پرده نمایش داده میشد، تصاویر سینمایی هم به شکلی مضاعف به واقعیت نزدیک میشدند زیرا هر دوی آنها در اثر نور پدید میآمد و به آن شباهت مییافت. رد منزلت سینما به عنوان هنر بسیار وسوسه انگیز بود.
وظیفه نگره کلاسیک فیلم در مواجهه با این ناتورالیسم رقابتناپذیر، ترسیم ارزشهای خاص سینمایی بود – چیزی که به آن امکان میداد تا مدرنیته را به نحو قدرتمندی بازنمایی کند. به همین علت دو راه اصلی ظهور کرد، آفرینشباوران (یا فرمالیستها) از جمله رودلف آرنهایم39، سرگی آیزنشتاین40 و بلا بالاژ41 از سینما به عنوان شکلی از هنر دفاع کردند که فراسوی واقعیت میرود، در حالی که واقعگرایان خصوصاً زگفرید کراکائر42 و آندره بازن43، سینما را صرفاً به این دلیل مورد تمجید قرار دادند که بازنماییهای دقیقی از واقعیت انجام میدهد (هیل و چرج گیبسن،108:1388).
برایان هندرسون در مقاله «دو گونه نظریه فیلم» همین مطلب را بدین صورت بیان می کند: « نظریه های فیلم عمده ای که تا کنون به منصه ظهور رسیده اند بر دو گونه اند؛ نظریه های جزء ـ کل و نظریه های مربوط به واقعیت. نمونه ی مورد اول نظریه های آیزنشتاین و پودوفکین44 است که به رابطه میان جزءها و کل های سینمایی می پردازد و نمونه دوم، نظریه های بازن و کراکوئر است که به رابطه سینما و واقعیت می پردازد (هندرسون،1370).»
2-1-2-1 نظریه تدوین آیزنشتاین با تحلیل فرمالیستی

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

تأثیرگذارترین نظریه پرداز مونتاژ روسی سرگی آیزنشتاین بود. در آثار او، فیلم و نظریه پا به پای هم پیش می روند. گفتمان نظری آیزنشتاین که متفکری با علایق دائره المعارفی بود، ترکیبی بسیار بلند پراوازنه داشت. بخشی از آن تفکر فلسفی، بخشی مقاله ادبی و بیانیه ای سیاسی و بخشی دیگر راهنمای فیلم سازی بود.
همچنین تفکر آیزنشتاین از نوعی است که این روزها چند فرهنگی نامیده میشود. افکارش تمایلی به غایت زیاد را به مجسمه سازی افریقایی، تئاتر کابوکی ژاپن، سایه بازی چینی، نظام زیبایی شناسی راسای هندی و هنرهای بومی آمریکا نشان می دهد. این تمایل آمیخته با روشی غیر بدوی بود و به سینمای مدرن توجه داشت. آیزنشتاین که تجربه های بدیعی در تئاتر سیاسی آوانگارد داشت در گام نخست بر مونتاژ جاذبه ها تأکید کرد و تأثیر های واکنشی و بهت انگیز آن به صورتی بود که وی آن را «سینما- مشت» در تضاد با « سینما – چشم» ورتوف نامید.
مونتاژ جاذبههای آیزنشتاین نوعی زیباشناسی کارناوالی را عرضه کرد که قطعه های طرح مانند کوچک و تغییرات احساس برانگیز، همچون بدل کاری آکروباتیک و انفجار ناگهانی نور، را حول مضامین خاصی سازماندهی میکرد تا تماشاگر را به بهت و حیرت وادارد. آیزنشتاین داعیه سینمایی غیرناتورالیستی داشت که متکی بر قدرت ترکیب بندی و بازی سبک مدارانه بود. همچنین، او بر ارزش نوعی گری 45تاکید داشت : نوعی تکنیک بازیگری که از آن برای تجسم طبقه بندی اجتماعی استفاده می شد. این کار از طریق انتخاب بازیگر، براساس معنای ضمنی چهره (در حکم تیپ اجتماعی ) انجام میشد (استم،58:1389).

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید